donderdag 8 februari 2018

Rheinstraße Krefeld Gesichtspunkte The Becher Approach Volker Döhne Photography


Titel Volker Döhne: Gesichtspunkte
Bijdragers Martin Bochynek, Volker Döhne
Uitgever Plitt-Verlag, 1992
Lengte 86 pagina's

DÜSSELDORF PHOTOGRAPHY
HOW A SCHOOL CHANGED THE WAY WE SEE

A photograph of Becher student Jörg Sasse; | © Jörg Sasse, VG Bildkunst, Bonn/courtesy Schirmer/Mosel

In Düsseldorf, the photographer Bernd Becher and his wife Hilla Becher trained artists who went down in art history as the Düsseldorf School of Photography.

Anyone talking about German photography nowadays is likely to think first of the often large-format images produced by exponents of the Düsseldorf School of Photography, which these days enjoys worldwide renown as a hallmark of high artistic standards and a comprehensive rethinking of artistic photography. The name Düsseldorf School of Photography, however, which is used largely synonymously with Becher class or Becher school, is a somewhat problematic label describing what originally was a documentary tradition of photography that has changed radically since the 1970s. For precisely this reason, Düsseldorf School of Photography is no longer an appropriate term to designate a specific style.

FIRST CHAIR IN PHOTOGRAPHY IN GERMANY
Formally speaking, the name refers to 87 photographers who between 1976 and 1998 studied under the internationally renowned photographer Bernd Becher at the Kunstakademie Düsseldorf, the city’s art academy. Becher’s appointment as a professor there in 1976 also marked the establishment of the first chair in artistic photography at a German academy of art. His first six students were Tata Ronkholz, who abandoned her artistic work a number of years later, Volker Döhne, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Struth and Thomas Ruff. Andreas Gursky switched from Essen to Düsseldorf in 1981.

Although photography was still not considered to be art in the European context until well into the 1970s, it was doubtless clear to the first students right from the outset that they no longer really had to battle for recognition as artists. They were able to fill a void which Bernd and his wife Hilla Becher – likewise a well-regarded photographer – had created for them together with other artists. Nonetheless, it still took more than ten years for the young photographers to gain international acknowledgment through leading exhibitions and the art market. The considerable fascination around the world with the Düsseldorf School of Photography is due above all to the impression that its exponents use new and modern techniques to “paint”. It was not only the form that approximated painting: portraits and landscapes also returned to the works of the Düsseldorf artists – the only difference being that they were composed not with a brush but with a mouse.

A SINGLE LABEL FOR ALL PHOTOGRAPHERS
Giving a uniform label to the students of the Düsseldorf School of Photography reveals a remarkable parallel between the history of the term and the history of the art market. Leaving aside those photography artists who were successful on all levels, the Düsseldorf School of Photography label was also used particularly by art dealers to profitably advertise less successful graduates of the Becher class. The reference to the teacher and thus to the documentary tradition of the visual language that had become historically established in New Objectivity was used as a promise of excellent quality and potential appreciation in value. The term has taken on a historical element in the meantime: photography – not only in Düsseldorf – has developed a tremendous artistic diversity to which no single label can be applied any longer.

But what were the formal characteristics of the most prominent representatives of the Düsseldorf School of Photography? Though renouncing the systematic approach followed by their teachers, the first generation of Becher students does at least reveal a certain affinity to them in the sense that they would select a particular motif which would feature in a collection of black-and-white prints. Influenced by American photography, students in the 1980s then developed series of colour photographs. Another formal step was the introduction of large-format photography, used for the first time in 1986 by Axel Hütte and Thomas Ruff. The new prints were created in connection with the laboratory of Düsseldorf advertising firm Grieger. Thomas Struth and Andreas Gursky used this new form of photography soon after. The next step concerned framing: using the patented “Diasec” technique, the photograph was directly bonded to the acrylic glass, without any space in-between.

AT THE BOUNDARIES OF PHOTOGRAPHY
One radical change to the conventional understanding of photography was introduced in 1987 and likewise originated in Düsseldorf. For the first time, Thomas Ruff used digital techniques to alter the photographic image. His motifs are characterized by extreme diversity – Ruff works not only with newspaper cutouts but also with abstract motifs, pornographic images and also portraits. In somewhat more moderate fashion by comparison, Andreas Gursky also explores the boundaries of the medium with his images, which he has edited digitally since 1991: he creates monumental individual images of landscapes or huge indoor spaces which are produced in comparatively small quantities; just one reason why they appear to follow the artistic tradition of “masterpiece” painting.

Ruff and Gursky have become established on the art market with phenomenal success, with the result that art critics use the ironic label Struffskys to describe the ubiquitous presence they have achieved together with Thomas Struth, especially on the American market.

The developments in American photography are also important to the Becher-students: Ed Ruscha, whose photos show everyday subjects, is one of their role models. In 1966 he creates Every Building on the Sunset Strip. With a simple handheld camera Ruscha photographs every building on the Los Angeles boulevard of that name; he presents his pictures in a fanfold or an artist’s book. This quickly reveals the serial principle behind the work. Volker Döhne’s approach in Reconstruction II is similar. He, too, documents the commercial architecture, largely determining the surrounding.

Ice cream parlour, garage, drug store, stationers, dwelling house, shoe shop – nicely aligned. Volker Döhne focuses on the urban space dominated by nondescript post war architecture and empty sites. Other than his American colleague Ed Ruscha, Döhne always positions his camera head-on in the same angle. Surprisingly this emphasises the buildings’ volume. Like his teachers Bernd and Hilla Becher he emphasises the three-dimensional, sculptural aspect of buildings and pursues a concept that he determined before he began to photograph.

The Bechers assemble identical, yet different photographs to a static tableau. Döhne on the other hand, required the viewer to move along the strip and proceed down the row of photographs. Above all the viewer must add together the photos of the Krefelder Straße by himself: the work forms as a result of the viewer’s active viewing and perception.

2017-04-26: Krefelder Fotograf bei Becher-Ausstellung

Das Städel Museum in Frankfurt am Main zeigt ab 27. April die Ausstellung „Fotografien werden Bilder. Die Becher-Klasse" und den mit ihr verbundenen Paradigmenwechsel im Medium der Fotografie. Anhand von rund 200 Fotografien der international renommierten oder wiederzuentdeckenden Künstler Volker Döhne, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Tata Ronkholz, Thomas Ruff, Jörg Sasse, Thomas Struth und Petra Wunderlich geht die Ausstellung der Frage nach, welchen Einfluss Bernd und Hilla Becher auf ihre Studenten an der Düsseldorfer Kunstakademie ausübten. Die Ausstellung versammelt teils großformatige Hauptwerke, aber auch Frühwerke dieser bedeutenden Künstler.

Als maßgeblicher Impuls für die veränderte Wahrnehmung des Mediums der Fotografie kann die Begründung des Lehrstuhls für künstlerische Fotografie 1976 an der Düsseldorfer Kunstakademie gesehen werden. Diesen hatte Bernd Becher in enger Zusammenarbeit mit seiner Frau Hilla Becher bis 1996 inne. Der Fotograf und Gestalter der Kunstmuseen Krefeld, Volker Döhne, gehört zu ihrer ersten Klasse.

Volker Döhne in seiner Ausstellung im Kunstverein Krefeld. Foto: Stadt Krefeld, Presse und Kommunikation

Der 1953 in Remscheid geborene Döhne studierte von 1975 bis 1980 an der Kunstakademie Düsseldorf. Er arbeitet seit 1980 an den Kunstmuseen Krefeld. Eine lange Folge von Kunst-Fotografien, Plakaten und über 150 Kataloge tragen seine gestaltende Handschrift. Seine Werkgruppen stehen konzeptuell wie motivisch den Typologien Bernd und Hilla Bechers sehr nahe: Er entwickelte Serien wie Kleineisenindustrie (1977/78) oder Kleine Eisenbahnbrücken und Unterführungen im Bergischen und Märkischen Land (1979). Mit seiner Reihe Bunt (1979) experimentierte Döhne dem Titel entsprechend mit Farbe und emanzipierte sich von seinen Lehrern. Er stellte unter anderem seine Arbeiten im Kaiser-Wilhelm-Museum in Krefeld (1992), in der Galerie Yves Gevaert in Brüssel (1995) sowie in Gruppenausstellungen in der Art Galaxy Galerie in New York (1982) und im NRW-Forum in Düsseldorf (2010/2011) aus. Der Kunstverein Krefeld widmete ihm 2015 die Ausstellung „Blickrichtung". Zuletzt waren Arbeiten von ihm in der Photographischen Sammlung/SK Stiftung Kultur in Köln ausgestellt.

Volker Döhne (*1953) Ohne Titel (Bunt), 1979 (2014) Farbabzug nach Diapositiv, 37 x 47 cm Privatsammlung © Volker Döhne, Krefeld 2017

Die Frankfurter Ausstellung „Fotografien werden Bilder" konzentriert sich auf die Studenten der frühen Jahre der Becher-Klasse, die 1976 mit Höfer, Döhne, Hütte und Struth beginnen und mit dem Abschluss des Studiums von Gursky und Sasse, 1987/1988 enden. Gerade die deutlich zutage tretende Heterogenität der ersten Becher-Klasse mit ihren vielfältigen Ansätzen, die sich auf den heutigen Bildbegriff ausgewirkt haben, verdeutlicht im Rückblick, wie erfolgreich die Lehre Bernd und Hilla Bechers war. Die von Dr. Martin Engler, Sammlungsleiter Gegenwartskunst am Städel Museum, und Dr. Jana Baumann, Städel Museum, kuratierte Ausstellung im Museum am Schaumainkai 63 in Frankfurt am Main endet am 13. August. Der Katalog zur Ausstellung ist im Hirmer Verlag (256 Seiten und circa 178 Abbildungen) erschienen. Die deutsche Ausgabe kostet 34,90 Euro (Museumsausgabe).

Becher-Schüler dokumentiert Sanierung der Krefelder Bauhaus-Villen

Der Becher-Schüler und Fotograf der Kunstmuseen Krefeld, Volker Döhne, wird ab dem Frühjahr die Sanierung der beiden Bauhaus-Villen an der Wilhelmshofallee begleiten. Diese künstlerische Dokumentation bildet den Auftakt zur neuen Reihe „Sammlungssatelliten" der Kunstmuseen. In den folgenden Monaten wird Döhne die restauratorischen Eingriffe in Haus Lange und Haus Esters bis zum Abschluss der Arbeiten im Herbst verfolgen und festhalten.

Die Bauhaus-Villa Haus Lange in Krefeld. Foto: Kunstmuseen Krefeld, Volker Döhne

Er wirft für den „Sammlungssatelliten" einen künstlerischen Blick auf die Häuser und wird diese eher privaten Gebäude in einen öffentlichen Raum übertragen. Seine Fotografien werden mit wechselnden Motiven im öffentlichen Raum stadtweit plakatiert. Das Projekt wird in Kooperation mit dem Krefelder Stadtmarketing anlässlich des Bauhausjahrs 2019 umgesetzt. Künstlerische Leiterin der Reihe ist Museumsleiterin Katia Baudin. Partner der „Sammlungssatelliten" ist die Stiftung Kunst, Kultur und Soziales der Sparda-Bank West.

Die Bauhaus-Villa Haus Esters in Krefeld. Foto: Kunstmuseen Krefeld, Volker Döhne

Völker Döhne arbeitet seit 1980 als Fotograf und Gestalter an den Kunstmuseen Krefeld. Eine lange Folge von Kunst-Fotografien, Plakaten und über 150 Kataloge tragen seine gestaltende Handschrift. Der 1953 in Remscheid geborene Döhne studierte von 1975 bis 1980 an der Kunstakademie Düsseldorf. Ende der 1970er-Jahre zählte er zu den Schülern der ersten Fotoklasse von Bernd Becher an der Kunstakademie. Dort studierte Döhne bereits seit 1975 zuerst Buchkunst und Gestaltung, später wechselte er dann zu Becher und Tünn Konerding. Er stellte unter anderem seine Arbeiten im Kaiser-Wilhelm-Museum in Krefeld (1992), in der Galerie Yves Gevaert in Brüssel (1995) sowie in Gruppenausstellungen in der Art Galaxy Galerie in New York (1982) und im NRW-Forum in Düsseldorf (2010/2011) aus. Im Herbst 2018 ist eine Ausstellung im Kaiser-Wilhelm-Museum in Krefeld geplant. Zuletzt veröffentlichte er im Greven-Verlag den Band „Köln am Dom".



Volker Döhne (b. 1953) 'Krefeld, Ostwall corner Rheinstraße, (Reconstruction II)' 1990 (1992)

Volker Döhne (b. 1953)
Krefeld, Ostwall corner Rheinstraße, (Reconstruction II)
1990 (1992)
Silver gelatin print on baryte paper
47 × 37 cm
Private collection


Volker Döhne (b. 1953) 'Krefeld, Rheinstraße 82 (Reconstruction II)' 1990 (1992)

Volker Döhne (b. 1953)
Krefeld, Rheinstraße 82 (Reconstruction II)
1990 (1992)
Silver gelatin print on baryte paper
47 × 37 cm
Private collection


Volker Döhne (b. 1953) 'Krefeld, Rheinstraße 84 (Reconstruction II)' 1990 (1992)

Volker Döhne (b. 1953)
Krefeld, Rheinstraße 84 (Reconstruction II)
1990 (1992)
Silver gelatin print on baryte paper
47 × 37 cm
Private collection


Volker Döhne (b. 1953) 'Krefeld, Rheinstraße 86 (Reconstruction II)' 1990 (1992)

Volker Döhne (b. 1953)
Krefeld, Rheinstraße 86 (Reconstruction II)
1990 (1992)
Silver gelatin print on baryte paper
47 × 37 cm
Private collection


Volker Döhne (b. 1953) 'Krefeld, Rheinstraße 88 (Reconstruction II)' 1990 (1992)

Volker Döhne (b. 1953)
Krefeld, Rheinstraße 88 (Reconstruction II)
1990 (1992)
Silver gelatin print on baryte paper
47 × 37 cm
Private collection













dinsdag 6 februari 2018

Perception is subjective From Monteluco to Spoleto December 1976 Sol LeWitt Conceptual Photography


SOL LEWITT: From Monteluco to Spoleto, December 1976
Eindhoven, Van Abbemuseum; SOL LEWITT
Published by 1984, 1984
Eindhoven, Van Abbemuseum. SOL LEWITT: From Monteluco to Spoleto, December 1976. 36 pages, including 360 color plates. 4to, wraps. 1984. 9 nature photographs by Sol Lewitt on each page arranged in a grid, including the front and back cover. 360 images that feature rocks, walls, structures, dirt roads, man holes, benches, and other forms.

See also

Autobiography The Artist as Collector Sol LeWitt Conceptual Artist Book Photography

Hidetoshi Nagasawa, Lorenzo Bonomo, Mel Bochner, Marilena Bonomo e Sol LeWitt a Spoleto, 1971.

SOL LEWITT: PHOTOGRAPHIC WORKS 1968 – 2004
24 Feb 2011 – 30 Apr 2011
There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.—Sol Lewitt, from Sentences on Conceptual Art (1969)

Fraenkel Gallery is pleased to present the exhibition Sol LeWitt: Photographic Works 1968–2004. Comprised of approximately twenty objects, and made possible with the cooperation of the LeWitt Estate, this is the first gallery exhibition to focus solely on the artist’s investigations with photography.

Sol LeWitt (1928–2007) is widely recognized as one of the most influential artists of the last half-century. Though perhaps best known for his wall drawings and “structures” (the term he preferred to “sculpture”), LeWitt also made an important, highly original body of work in photography that spanned the course of his career.

Central to LeWitt’s approach to photography was the concept that the artist need not always make the photographs himself. His “cut-outs” from the 1970s, for example, began with commercially made aerial photographs of cities important to the artist, especially New York and Florence. In Part of Manhattan with Central Park, Rockefeller Center and Lincoln Center Removed (1978), LeWitt excised with a mat knife three Manhattan landmarks, resulting in a jarring photographic object that prompts the viewer to reconsider the materiality of an urban landscape.

The earliest work in the exhibition, Buried Cube Containing an Object of Importance But Little Value (1968), presents a grid of nine black & white photographs of the artist’s friends apparently digging a grave and burying a small wooden box. The photographs themselves—the physical representation of a conceptual act performed more than 35 years ago—have become the work of art.

Eadweard Muybridge’s 19th-century photographic studies of human and animal locomotion were a catalyst for LeWitt’s investigation of serial systems. The debt is evident in Brick Wall (1977), comprised of 30 black and white photographs of, as the title suggests, a brick wall. The assumption made by the viewer is that the wall has been photographed at regular intervals during the day from dawn to dusk; although, the gradual light changes seem artificial and perhaps more reminiscent of a predetermined tonal progression. Other multi-part works in the exhibition include Clouds (1978), a grid of 54 mounted color photographs, and Grid of Grids (1976), 64 mounted photographs of grates, drains, tiles, skylights, and other grids that can be found in the course of a day.

The final work in the exhibition is A Sphere Lit From the Top, Four Sides, and All Their Combinations (2004). The title prescribes the process (LeWitt did not take the photographs himself) for making twenty-eight photographs of a sphere. The resulting photographs are arranged in a grid four high and seven wide, beginning with the featureless sphere starkly lit from the top, and ending with the sphere brightly lit from every direction. Each photograph documents a specific state of illumination while becoming part of an abstract narrative as the artist’s plan is executed.

Sol LeWitt’s work can be found in the collections of most serious museums of modern and contemporary art. His career was the subject of a major traveling retrospective organized by the San Francisco Museum of Modern Art in 2000.

Sol Lewitt en het seriële landschap


Omslag Van Monteluco naar Spoleto 
voor- en achterkant

Sol Lewitt koestert sinds de jaren zestig net als vele andere conceptuele kunstenaars het ideaal van een niet-hiërarchische samenleving met een kunst die uitvoerbaar, bereikbaar en betaalbaar is. Zijn kunstenaarsboeken - waaronder veel fotoboeken - beschouwt hij als voor ieder betaalbare, informatieve demonstraties van zijn concepten.

Rationale waarneming is in zijn visie objectiverend. Vormverwantschap is in zijn werk de uitdrukking van een logisch verband waarin een relatie bestaat tussen de werking van constanten en variabelen; intrisieke waarden van een vormverandering. In het werk van Lewitt zijn de vier absolute richtingen (horizontaal, verticaal, en de twee diagonale richtingen) en de herhaling van de lijn essentieel.

Ook in zijn foto´s valt duidelijk te zien dat die, net als de rest van zijn oeuvre, op een conceptuele en seriële manier zijn ontstaan. Lewitt is altijd al sterk geïnspireerd geweest door Eadweard Muybridge´s fotografische studies van de menselijke en dierlijke beweging. Al in 1964 maakt hij Muybridge I en II; driedimensionale objecten waarin een serie foto's verwerkt is, waarop een naakte vrouw steeds vanaf een andere afstand bezien wordt. Ook veel van Lewitts andere fotowerk kenmerkt zich door een dergelijk serialisme. Een goed voorbeeld hiervan is het uit 1978 afkomstige Clouds dat bestaat uit 54 foto's van verschillende prachtige wolkenhemels. In Autobiography (Multiples 1980) toont Lewitt foto's van steeds terugkerende objecten uit zijn dagelijks leven. Hij vertelt, anders dan de de titel zou doen vermoeden, niet zijn leven door alle objecten in zijn atelier te fotograferen, maar beheerst hij de chaos van zijn omgeving door methodische inventarisatie. Het is een verslag noch verhaal; het gaat hem erom aan te tonen dat door middel van het boek seriële wordt toegepast op de wanorde van zijn atelier.

Als Lewitt rond 1976 de abstracte combinaties van lijnen en kleuren uit zijn eerste werken achter zich laat, wil hij in zijn boeken de geometrie die in de concrete werkelijkheid verscholen ligt zichtbaar maken volgens een uniformele formule, afgeleid van de uit zijn sculpturen gehouwen kubussen: vierkante foto's, drie bij drie gerangschikt in drie rijen onder elkaar (soms twee bij twee in twee rijen) op een vierkante pagina. Een voorbeeld is Photogrids (Paul David Press en Rizzoli 1978). Hierin verzamelt hij allerlei soorten traliewerken: getraliede vensters, rioolroosters en afrasteringen. In het kunstenaarsboek Van Monteluco naar Spoleto (Eindoven/Weesp Van Abbemuseum/Openbaar Kunstbezit,1984) zijn rasters van foto's opgenomen van het landschap die Lewitt gedurende zijn wandelingen daar heeft gemaakt. De foto´s zijn allemaal in december 1976 genomen tussen de gelijknamige steden in Umbrië. Elk van de veertig pagina's - inclusief de voor- en achterkant - heeft roosters van negen vierkantjes. Dat resulteert in een ordening van 360 ​​beelden. Deze kunnen worden gelezen als een afzonderlijke vastlegging van een serialisme van kleuren, texturen, luchten, stenen, muren en andere vormen. Een samenspel van beelden waar wij voortdurend horizontale-, verticale- en diagonale lijnen in herkennen. Het gebruik van kleur verrijkt de contrasten en de overeenkomsten tussen de beelden. Ondanks het representatieve element dat inherent is aan de fotografie, maakt Lewitt ook gebruik van de mogelijkheden van het boek zijn beelden goed te organiseren om de serialiteit van de systemen die kenmerkend zijn in zijn non-figuratief werk weer te geven.


Fragmenten uit: Van Monteluco naar Spoleto